Teatro de Títeres en Rosario
Por Adriana Bragañolo
Actualización de datos realizada por Cecilia Piazza.
Hay un momento único en el trabajo del artista, y es aquél en el que, después de engendrar una de sus obras, la ofrece a su lógico destinatario: EL PÚBLICO. Ese otro término que completa el círculo de una relación misteriosa, en la que todos detienen su tiempo para dejarse llevar y compartir por unos instantes un universo, con tiempos y leyes propias.
En cada una de las artes este hecho se produce con reglas únicas e intransferibles. En el Teatro de Títeres sucede de una manera y primaria, esencial, un contacto directo desde la emoción, sin procesos intelectuales.
Construidos con trozos de tela, maderas, gomaespuma, etc...; antropomórficos o no, los muñecos son objetos, MATERIA INERTE. ¿Qué fenómeno se produce para que un simple objeto despierte emociones tan intensas y provoque un juego tan profundo de identificaciones y proyecciones siendo sólo eso: un OBJETO? ¿Qué ocurre para que esa MATERIA INERTE se transforme en un TÍTERE?. Sobre estos interrogantes solemos oír y decir frases acerca de la magia ó el duende de los títeres, explicación que si bien señala un punto de contacto entre el títere y la magia (ritos religiosos con empleo de fetiches, tótems, etc.), también sugiere otras reflexiones.
Usamos cotidianamente los objetos, los manipulamos; pero eso no basta para transformarlos en títeres. Debemos dotarlos de una intencionalidad previa, ubicarlos en un lugar diferente a lo cotidiano, darles una “personalidad”... crear un PERSONAJE e interpretarlo. Entonces, un títere es cualquier objeto movido en función dramática, participando de un conflicto. Y un titiritero es un actor que se expresa a través de un objeto, que se desdobla dotándolo de su emoción y su voz, que desdibuja el límite entre su yo y el yo del personaje, logrando que el público comparta y comprenda las emociones de una escoba (por ejemplo).
En una definición metafórica, Javier Villafañe dijo “el primer títere nació con el primer amanecer, cuando el primer hombre vio por primera vez a su sombra y descubrió que era él y al mismo tiempo no era él. Por eso el títere, al igual que su sombra, vivirá y morirá con él”.
En nuestras tierras, teorías arqueológicas hacen suponer la utilización de muñecos en ritos o ceremonias. Luego de la llegada de los españoles se introduce el títere en América, de la mano de titiriteros aventureros que llegaron a estas tierras, o de sacerdotes que traían desde Europa los Autos Sacramentales.
También llegan pequeñas marionettes o mariolets; es decir, pequeñas marionetas articuladas con la imagen de la Virgen María... El historiador Rafael López Rosas cuenta sobre los títeres una curiosa historia: En 1819, el Brigadier Estanislao López firma un armisticio con el general Viamonte. Descontentos federales deciden entonces asesinar a López y tomar el poder, y para ello aprovechan la venida de unos titiriteros trashumantes que recorrían la región. Convocan a una función para la noche del 16 de mayo de 1819, en casa de doña Leonor Aldao (hermana de uno de los conjurados) donde se produciría el asesinato.
El brigadier López, alertado, se excusó de ir. Hasta la tercera década del siglo XX no tenemos noticias de titiriteros locales. Tal vez, algún circo criollo haya albergado a algún inquieto vecino con aptitudes titiriteras.
A veces compañías extranjeras pasaban por los teatros locales, movilizando al público sin distinción de edad. Tal es el caso de Podrecca, quien en la década del veinte visitó frecuentemente Rosario. La Compañía “Los Piccoli de Podrecca” ofrecía en el Teatro Comedia espectáculos de Music Hall, que consistían en una sucesión de cuadros musicales (sin estructura dramática) animados con marionetas (títeres de hilo).
En la década del treinta, la presencia en el país de Federico García Lorca marca un hito importante. Él realiza algunas funciones de títeres acompañado por el actor Antonio Cunill Cabanillas, interesando en la actividad a jóvenes intelectuales de la época, provenientes de otras ramas del arte, tales como Javier Villafañe (poeta) y Mané Bernardo (artista plástica).Sus funciones estaban destinadas al público culto y empleaba títeres de guante o guiñol. En 1935 visita nuestra ciudad y realiza algunas funciones privadas.
Es Javier Villafañe quien influencia la actividad con títeres en «la escuela serena (Dr. Gabriel Carrasco) de nuestra ciudad, guiada por Leticia y Olga Cossettini, intelectuales de la época que promovían un cambio en la educación, y con quienes lo unía una perdurable amistad. Leticia Cossettini crea, con ALUMNOS de la escuela, el primer elenco de la ciudad (formado por niños).
El grupo se llamó “Javier Villafañe” y realizó funciones fuera de la escuela. Hay registros de funciones realizadas en plazas (1939) y en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (1942). En 1948 visita la ciudad Juan Ramón Jiménez y ese grupo de titiriteros realiza una función de “Platero y yo” (Ballet titiritero y pantomima) para su autor. (Cabe recordar que esta obra literaria fue originalmente concebida y editada en verso, y para adultos).
Los títeres empleados eran de guante o “guiñol”; Leticia Cossettini concibió a Platero en títeres, Ma. Lidia Tasada enseñó a modelar las cabezas, Horacio Butler pintó el telón y la música, (en vivo) incluía sonido de cencerros, cantos de los pastores y villancicos.
A mediados de la década del cuarenta encontramos en actividad al “Retablillo de don Cristóbal”, primer teatro de títeres profesional rosarino, integrado básicamente por siete jóvenes de claras convicciones ideológicas de tendencias socialistas. El teatro se arma por iniciativa de Rodolfo Vinacua (amigo de Javier Villafañe) y toma su nombre de una obra que Federico García Lorca escribió para el género. Integran al grupo: Rodolfo Vinacua, Eduardo Chort, Mario Dami, José Treviño, Fulton Gorosito, Norberto Castillo (responsable del modelado de las cabezas) y Felipe Aldana (el poeta, generalmente el director de los Títeres de Don Cristóbal)
Cada función comenzaba con una introducción de Don Cristóbal Calabazas (titiritero de ley).Cito a continuación un poema inédito de Felipe Aldana, a veces dicho como introducción en las funciones:
“Un camioncito lo trajo
una esperanza lo alienta
una estrella lo ilusiona
el pan de ayer lo alimenta.
Por caminos polvorientos
rodeado siempre de estrellas
Don Cristóbal Calabazas
viajero va en camioneta
Se distingue por la barba
vencedora de tinieblas
por su calvicie que tiene
relumbrones de linterna
Cuando llegó a éste lugar
fue quizás por vez primera
y al irse todos dirán
que se quede Don Cristóbal
que se quede o que vuelva...!
Y así el viejito se va
diciendo: Adiós ¡hasta siempre!
Esto dice Don Cristóbal...
y entre telones se pierde.”
El repertorio incluía espectáculos para niños y para adultos, destacándose: “EL retablo de Maese Pedro” (de Cervantes), “Abenamar” (romance anónimo del siglo XV), “La Rosa” (de Álvarez Quintero), «El retablillo de Don Cristóbal” (de García Lorca), “Fausto”, “El caballero de la mano de fuego” y “La calle de los fantasmas” (de Villafañe), “La verbena de la Paloma” (fragmentos de la zarzuela) y una adaptación para teatro de títeres del “Martín Fierro” (de José Hernández).
El grupo se reunía en una pieza (prestada) en el bar DEMMY (Córdoba entre Corrientes y Paraguay) y el trabajo estaba sólidamente organizado en cuanto a las tareas de construcción de muñecos(A cargo de Norberto Castillo), dirección (Felipe Aldana o Rodolfo Vinacua), adaptación de textos, restauración, obras inéditas, copias a máquina y ensayos. El circuito de funciones incluía escuelas, clubes, hospitales, asociaciones y plazas públicas de Rosario y sus alrededores. Era un verdadero elenco ambulante (el teatrillo original se modificó, haciéndose desarmable y con un sistema de iluminación central en colores) e independiente, autoproducido y autofinanciado. Colaboraron: Antúco Fernández pintando el motivo central del frente del retablo; Hugo Ottman e Isolde Schmidt interpretando algunos telones para el repertorio. En su propuesta se destacan un gran sentido del arte y el juego escénico; el alejamiento de expresiones grotescas y de fácil efecto (no por negar estos recursos sino porque no constituyen el principal sustento de las funciones, en las que el humor estaba siempre presente).
Transcripción de un manuscrito de Felipe Aldana:
“Cuando tengo que hablar de un tema determinado siempre me dirijo al negrito Ponce. Pibe muy pobre que hace una pregunta por segundo, ansioso de elevarme a una vida superior de comprensión y de creación, que lucha constantemente por romper las ligaduras de sus sufrimientos.Siempre me dirijo al negrito Ponce porque es como dirigirme a la humanidad: un niño, un negrito Ponce que hace siglos trata de salir de la miseria en que vive. Hoy tenemos que hablar de los títeres, negrito Ponce. No hablaremos de los títeres lujosos que se representan en los salones para la gente rica. Nosotros hablaremos del teatro de guiñol que levanta su tabladillo en plazas y lugares públicos.El que lleva una esperanza a los oprimidos. Adivino la primera pregunta, negrito Ponce ¿por qué se llama de guiñol?. Es muy sencillo, Guiñol era un francés bueno, muy bueno que no perdía una función de teatro de títeres. Un día se río tanto que a su carcajada la escucharon en todo el mundo. ¡Qué pasa! ¡Qué pasa! -Nada, respondían los que estaban enterados, es Quiñol que se ríe en la plaza, viendo los muñecos del titiritero trotamundo. Luego, cuando la gente iba a una representación de esta clase decía: -Vamos al guiñol - o lo que es lo mismo -Vamos al país de la risa y la fanasía. Así le quedó el nombre de guiñol. Esta es la historia sencilla, negrito Ponce, de su nombre; pero no el secreto del teatrillo de tíeres, el secreto es otro. Las medidas pueden variar mucho, el teatro que yo he visto tenía un metro ochenta de ancho, dos veinte de alto y un metro de profundidad. Los artistas aparecían en un escenario pequeño, iluminados por lámparas de colores llamativos o con luz del sol de cualquier época del año. Unos estaban mejor maquillados que otros. Bien pintadas las diminutas cabezas y los vestidos confeccionados en preciosas sastrerías de duendes. Aquí estaban la muchacha, el muchacho hablando de amor; allí el niño travieso; más allá los viejitos que no intervienen en la vida. Forman parte del espectáculo pero ellos miran solamente, no dicen una palabra y aconsejan con un gesto. Todo es muy lindo pero no el secreto del teatro de títeres, negrito Ponce, el secreto es otro. Si me prometes que vas a vocear el secreto en las esquinas te lo diré, negrito Ponce. Los secretos que pueden servir a todo el mundo no deben guardarse, se guardan aquellos que son útiles para nosotros y para nadie más, te digo ésto porque muchos proceden al revés. El secreto de los títeres esta en la mano que los dirige. No en la mano aislada, negrito Ponce, sino en la mano unida al brazo, al cuerpo, al cerebro, a toda la vida anímica, al hombre creador. La vida del escenario se ofrece tan libre y tan rica porque está ligada con la plenitud del hombre que rompe todos los prejuicios en el momento indicado de la representación. Si tu no quieres ver un muñeco sin vida, negrito Ponce, no permitas que nadie quiera reemplazar tu mano. Pide ayuda cuando sea necesario, ofrece la tuya donde haga falta, asóciate para la lucha porque ésto es natural, digno y grande, pero no permitas que nadie quite los hilos de tu mano porque te verás como un muñeco, inerte, inútil sin remedio.
Cuando te asocies, buscá un lugar donde no haya un mandón que so pretexto de darte la libertad te esclavice. Hoy sin embargo, negrito Ponce, no es éste el motivo que me dicta lo que te voy diciendo. Anda por ahí una pena grande, un aumentativo de pena que es el au mentativo de la arbitrariedad, conocedora de la parte mecánica del secreto de los títeres. El señor se ha equivocado de lugar, negrito Ponce. Tenía que subir a un tabladillo y se colocó encima de una nación para gobernarla como si estuviera compuesta de muñecos. Te voy a decir, negrito Ponce, que en un tabladillo hubiera ido al fracaso también. Para ser titiritero se necesita salud de espiritu, ¿será sano el espíritu de ésta pena grande?. No, negrito Ponce, la hipocresía y la ambición nunca han sido sanas. Además tiene una imaginación pobrísima. Siempre que los asuntos han ido mal recurre a máscaras gastadas: a los destinos inaccesibles de la patria, a la urgente razón de patria. Este es un concepto que tendrás que analizar, negrito Ponce. Estoy casi seguro que llegarás a considerarlo un obstáculo. Y por hoy basta, negrito Ponce, y necesito repetirme todo lo que acabo de decir”.
Otros intelectuales, sobre todo del campo educativo, se interesan por el arte de los títeres, aunque sin llegar a consolidar un elenco con trayectoria ni interiorizarse en profundidad por su estética. Aquí podemos citar a Over Madrid y a Roque Nosetto (escribí a poesía y teatro para niños). Casi todos ellos tenían coincidencias ideológicas. A fines de la década del cincuenta se gesta el movimiento de Teatro independiente, y de él se desprenden nuevos cultores del Teatro de títeres.
Entre ellos se destaca Alcides Moreno, quien crea el Teatro de títeres “EL FAROLITO”, aglutinando profesionales de otras áreas que se convierten en titiriteros. EL FAROLITO investiga las técnicas de títeres existentes (además de la conocida técnica de guante con la que se han expresado los titiriteros rosarinos hasta el momento). Su repertorio consta de obras clásicas del género (García Lorca, Villafañe), obras propias y trabajos UNIPERSONALES. Es el primer grupo de teatro de títeres de la ciudad que monta unipersonales y realiza funciones para adultos en café concerts.
También es el primero en profesionalizarse, es decir que la venta de sus espectáculos constituye una fuente de ingresos para sus in tegrantes. Paralelo a EL FAROLITO encontramos al teatro de títeres MANGOCHO, liderado por Raul Rasmunsen. En 1969 visita Rosario el cordobés Alexis Antiguez, quien dicta cursos de títeres en Rosario, a los que asisten actores que luego incluyen el trabajo con títeres en sus montajes, sobre todo en los destinados al público infantil. En 1972 se instala en Rosario (proveniente de Capital federal) el Teatro CHICAPUM (posteriormente EL GIRASOL), liderado por Norma Pellegrino. Este teatro proyecta en su trabajo un contenido social, haciendo incapié en el mensaje, expresado con la popular técnica de guante (según su autora, llevada a cabo con un profundo respeto y procurando una intensa dosis de ternura). Realiza giras importantes por el interior del país y en el extranjero.
Norma Pellegrino continúa en actividad. Su principal interés continúa siendo el mensaje que transmite (“con variables de acuerdo a la época actual”) y actualmente investiga formas de interpretación basadas en la energía y el yoga. En la década del setenta (y hasta principios de los ochenta) también recorren su trayectoria FÉLIX Y ADELA, con una novedosa modalidad: funciones “al paso”. En el subsuelo de la galería “La Favorita” tenían un local en el que realizaban funciones breves para niños, que duraban entre diez y veinticinco minutos. Eran montajes realizados con técnica de guante o marionetas (de hilo); cuadros independientes sin relación entre si.
En 1974, Alcides Moreno y Héctor Tuduri crean la Escuela Nacional de Títeres (dependiente de la Dirección Nacional de Educación Artística), que apuntaba a la formación de titiriteros especialistas en educación (el título es PROFESOR NACIONAL EN TEATRO DE TÍTERES y cuyo proyecto pedagógico inicial se hallaba en concordancia con el movimiento pedagógico que dio origen al Instituto Fisherton de Educación Integral y a la escuela Vigil. Los docentes acudían solicitando información y cursos. Precisamente docentes fueron los primeros inscriptos y egresados de la carrera, de tres años de duración. El plantel docente estaba formado por profesionales cercanos desde sus sensibilidad al teatro de títeres (había psicólogos, antropólogos, arquitectos, plásticos, músicos, profesionales de la educación y asistentes sociales).
Esta escuela es única en su tipo en Latinoamerica, si bien existían en nuesro país las escuelas de Tucumán y Neuquén, cuyos docentes enseñaban a construir y daban funciones en sus circuitos provinciales.
En la escuela Nacional de títeres se dictaban, además de las materias de formación profesional (talleres de títeres, de música, de expresión corporal, de construcción e interpretación), materias teóricas tales como Historia del arte latinoamericano (y no Historia de la Cultura Occidental). Este tipo de materias (dictadas por profesionales idóneos) fueron “observadas” por la dictadura militar; como también fueron “observados” profesores y alumnos, ya que las prácticas se realizaban en lugares marginales. En 1980 la mayoría de los docentes fueron cesanteados por la “ley de prescindibilidad”, (algunos fueron posteriormente reincorporados -luego de un juicio- en el período democrático). Otros emigraron (Alcides Moreno, Guadalupe Tempestini y Darío Altomaro) para no regresar al país. En 1981 cambia el plan de estudios y la bibliografía, que sufre un nuevo cambio en 1993. Originalmente ubicada en la calle Falucho, la escuela Nacional de Títeres se traslada al edificio que había ocupado el Café Concert “El gallo azul” (Córdoba 1186), donde aún permanece*, compartiendo el espacio con la Escuela Nacional de Teatro. En sus comienzos, recibía influencias estéticas de las escuelas rusa y checoslovaca. Había una gran información en cuanto a las técnicas existentes: guante, marotte, varilla (plana y volumétrica), sombras, marioneta y títeres de gran tamaño. Los talleres de títeres y de construcción estaban estructurados de manera tal que los alumnos incorporaran en forma progresiva dichas técnicas. Por estar la carrera estructurada asi (de acuerdo a las diferentes técnicas de manipulación), y por ser en su mayoría, tanto docentes como alumnos profesionales de la educación, es que hubo una falencia (desde el punto de vista artístico) en cuanto a la interpretación; en la medida en que los montajes se pensaban como elementos pedagógicos y no como hecho artístico.
No obstante, con la influencia de EL FAROLITO como elenco profesional y con el estímulo que los encuentros de titiriteros que desde 1970 organiza la UNIMA (Unión Internacional de Marionetistas) en el país; algunos egresados, “profesores nacionales de teatro de títeres”, componen elencos que desarrollan una trayectoria. Aquí cabe mencionar a Marcos Aostri (Sol, teatro de títeres); Jorge Nieto (Ruedas de algodón); Nora Llados (El espejo encantado); Miguel y María Celia Fernández (El Caracol); Adriana Bragagnolo y Cecilia Piazza (La Mancha); Laura Copello y Mónica Discépola (Títeres de la Manzana) y Susana Petrelli (Grupo Luna Vieja). Todos ellos buscando perfeccionarse al margen de su paso por la escuela.
Grupos rosarinos de teatro de títeres Breve repaso
SOL, TEATRO EXPERIMENTAL DE TÍTERES Marcos Aostri procura desarrollar el código de manos desde 1977. Según este titiritero, su búsqueda procura la estilización y abstracción en la máscara del muñeco. Monta PAKYL (lugar de las cosas agradables según la mitología guaraní). Emplea materiales de uso corriente (cartón aislado con esmalte para obtener la flexibilidad del cuero) y varillas de caña de bambú. Su repertorio es fundamentalmente para adultos aunque ha realizado algunos trabajos para el público infantil.
RUEDAS DE ALGODÓN Fundado por Jorge Nieto, escenógrafo, músico, luthier. Previamente, en 1970, había fundado los “TÍTERES DE TRAPOTE”. Sus propuestas constan de una cuidada producción, diseño de grandes espacios que dan cabida a técnicas variadas. Las diferentes (y justificadas) escalas en el diseño de los muñecos aportan sorpresa al público, quien paradójicamente de esa manera, se incorpora a la acción. Estudioso permanente, Jorge Nieto ha obtenido becas del Instituto de Arte de Sevilla y de la École Supérieure des Arts de la Marionette (Charleville Mezières). Actualización: Desde 1981 hasta 1990 Jorge Carrara se integra al grupo formando junto a Jorge Nieto una dupla que muchos recuerdan. Ha realizado giras por el interior del país y el extranjero y entre sus montajes se destacan “EL FLAUTISTA DE HAMELIN”, “EL TRAJE NUEVO DEL GOBERNADOR” y “EL GATO CON BOTAS... Y NO ES CUENTO”.
EL ESPEJO ENCANTADO Creado en 1980 por Nora Llados (aunque su experiencia como titiritera es anterior a esta fecha) quien con sucesivos elencos montó: “Los cuentos del Conejo Mañungo”, “Color y mil historias” y “El molinete”, trabajos en los que desarrolla diferentes técnicas. Nora Llados realiza una búsqueda individual con marionetas, a partir de una beca otorgada por el Instituto del Teatro de Sevilla (España). Realiza una extensa labor en el campo educativo, dictando cursos y talleres para docentes. Actualmente presentan “La calle de los fantasmas” con Bnora Llados y Claudia Pagano como titiriteras y Pepe De Toma como director.
EL CARACOL Creado en 1979 por Miguel Fernández y Rubén Felice (quien posteriormente es reemplazado por María Celia Fernández). Siendo ambos alumnos de la Escuela Nacional de Títeres, montan “HABÍA UNA VEZ UN JARDÍN”, dirigido por Alcides Moreno. Con este espectáculo gana el primer premio en el festival de espectáculos infantiles de la pcia. de Santa Fe. Su propuesta prioriza la comunicación simple y fresca con el público infantil, incorporando elementos humorísticos. Investigan formas no tradicionales de puesta en escena y montan: “RUIDOS Y RUIDITOS”, “HIST0RIAS PARA VOLAR” (infantiles), “EL ORO DEL RÍO”, “LA CONQUISTA... 500 AÑOS DE MEMORIA” (para adultos). Actualización: Actualmente Miguel Fernández presenta “Pequeña historia que se cuenta a partir de un huevo”.
LA MANCHA En 1984 monta “GATOGATATUM”, originalmente con cuatro integrantes, de las cuales Adriana Bragagnolo y Cecilia Piazza continúan el trabajo con la posterior incorporación de Andrés Leyton. El grupo ha montado “VIAJANTES”, “CACAREANDO”, “EL REGALO”, “MEDIA NARANJA” (infantiles) y “EL PLACER EN TRES MOVINIENTOS” (para adultos). Su búsqueda estética se basa en un trabajo de investigación en taller permanente. En sus montajes se encuentran trabajos tradicionales y otros que suprimen el teatrillo, dejando a la vista a los titiriteros que interactúan con los muñecos y con el público. Los últimos montajes fueron dirigidos por Adriana Bragagnolo, quien obtuvo una beca de investigación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes y otra otorgada por el Instituto del Teatro de Sevilla (para trabajar con Philippe Genty). El grupo ha realizado giras nacionales e internacionales (Brasil y España en 1998); tres vídeos educativos y un trabajo para cine (PINTANDO DE AMARILLO, de M. Wenger). En sus trabajos incluyen la participación de los titiriteros como actores y las técnicas (algunas de creación propia) son diseñadas para las necesidades de los personajes de cada puesta en particular y no a la inversa. Actualización: Su último espectáculo: “La Tunda” de 1999. (para adultos)
“El Placer en tres movimientos” fue seleccionado para representar a Rosario en el Festival Internacional de Títeres de Santa Fe(1993) y a la Pcia. en la “I Fiesta Nacional del Títeres” (1996)
TÍTERES DE LA MANZANA Formado en 1984, por Laura Copello y Mónica Discépola como titiriteras y Ernesto Figge cumpliendo diversos roles, quienes montan “UN CUENTO CON TÍTERES”, “CACHIVACHES”, “SOPA DE RUIDOS” y “ROMEO VERDE RULO” (Obras de su autoría, todas destinadas al público infantil). En su propuesta se percibe una búsqueda de nuevos espacios y nuevas formas narrativas, interrelacionándose con otras artes y formas expresivas. En 1989 inician, con otras actrices locales, el «GRUPO DE LAS MUJE RES», elenco de teatro para adultos. En 1993 ponen en funcionamiento el TEATRO DE LA MANZANA, sala de teatro ubicada en Entre Ríos 1350, en la que se desarrollan no sólo las producciones propias, sino también diversas actividades artísticas de otras disciplinas.
Actualización: La sala se encuentra actualmente en San Juan 1950 y está abierta a todos los elencos de teatro y títeres de Rosario y otras ciudades. Su último espectáculo infantil es “El Dueño del cuento”, cuyos autores son: Silvina Reinaudi y Rolando Serrano. Integra el grupo: “8 Espectáculos con yapa”
GRUPO LUNA VIEJA En actividad constante desde 1990, integrado por Susana Petrelli y Daniel Sciortino. Han montado “LUNERÍAS EN MOTO”, “EL CABALLERO RESFRIADO”, “RETAZOS” (trabajo realizado con fragmentos musicales) y “RELATOS DE JUAN”, en interrelación con el conjunto vocal “Mariscando” (de nuestra ciudad). Han realizado talleres de títeres con chicos y para adultos en Campamentos de Arte Popular (Pcias.de Bs. As. y Mendoza), también un trabajo para televisión sobre temas ecológicos.
Actualización: Otros espectáculos son: “El espantapájaros”, “El sueño del sapo”, “El mar de Pedro” y “La discordiasa de la manzanasa”. Integrante de “8 Espectáculos con yapa”.
GRUPO SAUCO En 1989 se instala en Rosario Carlos Schwaderer, titiritero profesional que llega desde Resistencia, Chaco, y realiza ciclos de funciones con su unipersonal “EL DUENDE SOMBRERUDO” y crea un elenco con actores de la ciudad, poniendo en escena obras del repertorio clásico del género, como así también montajes que requieren un gran despliegue escénico “CABARETIT”. Realiza un programa infantil de televisión: “El trencito de Analía”. Su último espectáculo es “El patito feo”, versión de Alcides Moreno. El grupo se encuentra desarrollando parte de su actividad (funciones y docencia) en España.
EL VUELO FUGAZ DE LA VISITA Además de los mencionados Podrecca y García Lorca, los rosarinos hemos tenido la oportunidad de nutrirnos con espectáculos de títeres internacionales del más alto nivel. En 1981 recibimos al Teatro Negro de Praga, cuyos integrantes dieron una conferencia en la Escuela Nacional de Títeres. En 1893, Sergei Obrtsov da una conferencia para titiriteros (sala de la Escuela Nacional) y una función de su espectáculo solista a la que se asistía sólo por invitación) en el salón de Actos de la Escuela Normal N° 2.
En 1986 Michael Meshke da una charla sobre “La estética en el teatro de títeres” (sala de la Escuela Nacional de Títeres). En 1990 el “Marioneteatern”, dirigido por Michael Meshke, ofrece “DON QUIJOTE”, en la Sala Mateo Booz. En 1992, la COMPAÑÍA DE PHILIPPE GENTY ofrece “DERIVES”, en el Teatro El Círculo. En 1994, el Marioneteatern ofrece una función en el Centro Cultural del Parque España. El tamaño artístico de estos maestros han influenciado y motivado a la titiritería rosarina.
UNIMA Entre los años 1977 y 1992, la mayoría de los titiriteros rosarinos participan de la UNIMA Zona Rosario (Unima: Unión de Marionetistas, entidad internacional con sede en Argentina). Juntos han realizado actividades de difusión del trabajo de los titiriteros y han generado propuestas laborales. Se realizaron ciclos de funciones (Titirimuestras) y circuitos por zonas marginales de la ciudad, auspiciados por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario. Este proyecto se llamó “La copa de títeres”: cada vez que en un lugar marginal la Municipalidad ofrecía “La copa de leche”, o merienda para los niños, al mismo tiempo éstos recibían una función de títeres (como otra necesaria forma de alimentación). La UNIMA Rosario también ha organizado un encuentro nacional de titiriteros y ha participado, junto con la Escuela Nacional de Títeres y otras entidades oficiales, auspiciando las actividades que han tenido que ver con el trabajo de los titiriteros.
Actualización de Grupos:
BIRLIBIRLOQUE Surge en 1988 como grupo de teatro de títeres abocado a la profundización teórica y técnica de este lenguaje y su difusión. esto detona el interés por acercarse a otros lenguajes artísticos como la plástica y disciplinas del movimiento como la danza y teatro del movimiento; lo que fue dando origen a los conceptos de cruce de lenguajes con los que trabaja actualmente. Espectaculos: “Cosas y casos de un jardín” (88), “La republica del caballo muerto” (89). “Farsas tragicomicas” (91-95 reposición 2002). “Periplo, el viaje del heroe” de Mónica Martínez. 1998-2000 / reposición 2002. “Al compas del corazon” 2001-02, (para adultos). “Dramas pasionales en tres cuadros y un epílogo” Dramaturgia grupal. Asiste a Festivales internacionales en Brasil y Chile y partcipa de Ciclos, Encuentros y Festivales Nacionales.
GRUPO GRAPA Formado en 1988, lo integran Patricia Altamirano y Guillermo Atué. Han realizado un trabajo callejero con mucha continuidad en la plaza Sarmiento de Rosario. Participaron de Festivales de Títeres en las provincias de Corrientes y Entre Ríos y en el Encuentro de Teatro Popular 3 Fronteras (2000 y 2002). Grupo organizador del Festival Nacional de Títeres de Crespo (Pcia. de Entre Ríos). Sus espectáculos son: “Sobre verdades y mentiras” y “Popurrí titiritero”
FINITO Y FINA En 1994 Cecilia Piazza continúa en “La Mancha” solamente en los espectáculos para adultos y conforma junto a Jorge Palermo el grupo de Teatro y Títeres “Finito y Fina” (nombres de los personajes clownescos que ellos personifican), que busca integrar estas 2 disciplinas en sus espectáculos: “Hola Ring, Hola Rang” (1994) y “Aventura espacial” (1997). Este último fue seleccionado para representar a la pcia. de Santa Fe en la II Fiesta Nacional del Títere (Cap. Federal). Actualmente Jorge Palermo lleva adelante la actividad del grupo junto a Cynthia Vilar.
LA HORMIGA Comienza cuando Cecilia Piazza monta “CACAREANDO” en Chile en 1985, trabajo que i luego presenta junto a los grupos que integró: “La Mancha” y “Finito y Fina”. “La Hormiga” reaparece con fuerza en 1998 cuando monta “Cacareando” como unipersonal y convoca a Marisa Dippe como directora para el espectáculo “Oliverio, el de la vuelta” (1998), que contó con el apoyo del instituto Nacional del Teatro, y que resulta seleccionado para representar a la pcia. en la IV Fiesta nacional del Títere (realizada en Misiones). Luego Cecilia y Marisa idean y realizan su último espectáculo: “La historia del gigante”, nuevamente con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro(2001). Este espectáculo obtuvo mención en la Fiesta Provincial de Teatro (selección Rosario), y resultó seleccionado en 1° lugar para representar a Rosario en el Encuentro Nacional de Títeres de Cosquín. Además fue calificado de “muy bueno” por el Instituto Nacional del Teatro.
El grupo se caracteriza por haber creado sus propias obras apuntando a lograr que los chicos se sientan identificados fácilmente con los personajes y lo que les sucede, priorizando la comunicación a través de lo emocional. Investiga en planteos escenográficos que enriquezcan la manera de contar cada historia. Realiza también un espectáculo destinado a adolescentes y adultos: “Títeres y sexualidad”, utilizado como disparador en talleres de sexualidad. Grupo integrante de “8 Espectáculos con yapa”
SOTAVENTO Desde 1994 María Celia Fernández lleva adelante la actividad de este grupo. Comienza con “El Globo rojo”, que resultó seleccionada para representar a la pcia. en la II Fiesta Nacional del Títeres (Cap. Federal) Otros espectáculos infantiles son: “Burbujas”, de su autoría, (1995) y “El Molinete” (2001), obra de Carlos Martínez. Realiza 2 obras especialmente dedicadas a interesar a los chicos en nuestra historia y realizadas en el museo Histórico Pcial Julio Marc: “Un viaje por nuestra historia” y “En el país de los recuerdos”. Esta última resultó recomendada por el jurado de Coproducción Teatral Municipalidad de Rosario, y es elegida por concurso para representar a la pcia. de Santa Fe en la III Fiesta Nacional del Títere (La Pampa 98). En el 2000 estrena “Y llegaron las naves” con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro, el auspicio de Amsafe y la Secretaría de Cultura de la Universidad de Rosario.
PIPISTRILOS Formado por Mariana Frare y Sergio Airoldi comienza su actividad como grupo de títeres y clown en Tenerife, Canarias,España estrenando “Venga... volemos”(90),”Potage de juegos”(91), “Caperucita verde y el lobo contaminador” (92). De regreso en Argentina y como unipersonal de Mariana Frare estrena: “Zapatos de la cabeza” (94) y “Ahí va la valija” (96). El grupo ha participado en el III,IV y V Festival Internacional de Títeres de Santa Cruz de Tenerife, de la XI Feria Internacional del Títere de Sevilla, (ambos en España) y del IX Festival Mundial de Teatro de marionetas de Charleville-Mezieres (Francia). Pipistrilos se une al grupo “Sotavento” para realizar 2 montajes: “En el país de los recuerdos”, en el Museo histórico Provincial Julio Marc. (97); y “Un viaje por nuestra historia”(98) que representa a Santa Fe en la III Fiesta Nacional del Títere, La Pampa.
TITERES DEL MEÑIQUE En el año 2000 Mariana Frare comienza este nuevo grupo. Estrena junto a Ayelén Gandini y con la dirección de Alejandra Gómez: “El pibe piola”, con el apoyo del INT. En el 2001 estrena junto a Mario Romeu: “Flor de amor”, y en el 2002: “Miniaturas animadas”, historias para espiar. Espectáculo para un solo espectador. Con estas participa en la Feria Internacional de Títeres de Sevilla. (2002).
ORSINI Marionetista autodidacta que realiza prolijísimas presentaciones (en lo plástico y en lo interpretativo) en la peatonal de Rosario y en la feria retro. Sus cuadros de Chaplin y del mono son los más conocidos. Ha llevado su trabajo a otros países.
LOS CUENTOS DE LA CERCA Gladys Temporelli lleva adelante este grupo desde fines de los ochenta, con su espectáculo: “Cerca de la cerca” donde narra una historia ilustrada con títeres planos.
COMPAÑÍA DE OBJETOS EL PINGÜINAZO Integrado por Silvia Lenardón y Guillermo Martínez. Se apoya en los diseños de Silvia, que es artista plástica, para crear sus títeres, que mueven sobre una gran colcha en el piso. Mediante bellas imágenes, su movimiento y la música nos cuentan distintas historias. Se ha presentado en España, especialmente en Barcelona.
TATÁ PIRIRÍ Comienza en 1997, integrado por Cristina López y Daniel Catania. Estrenan “Mboyeré en el río”, con la dirección de Nora Llados.
SARNA CON GUSTO Grupo que comienza su actividad en 1994. Ha realizado hasta el momento los siguientes espectáculos:”A diablo, diablo y medio”,”la flor del Irupé”, “Juan sin miedo”, y “Microbios a la vista” (todos infantiles) y “Con todo el cuerpo” y “Los ojos sin párpados”(para adultos). Ha participado en numerosos Festivales en el país y también en Festivales Internacionales en Italia y Uruguay. Realiza además espectáculos de narración y talleres infantiles integrando el teatro, los títeres y la literatura.
LAS LIMPIADORAS DE ESTRELLAS Formado en 1997, con Karina Kuriger y Andrea Montoya. Espectáculos: “La mariposa Maquieta”, “El gato y los ratones” y “La cita” (infantiles)
CARAYCARAPE Formado en el 2000, lo integran: Karina Kuriger, Andrea Montoya, Laura Zamboni y Clarisa Muraro. Su espectáculo “Morocco Club”, dirigido a adultos, con títeres de mesa, con una muy buena respuesta del público y excelentes críticas.
TITERES LA VACUNA Uno de los nuevos gruopos, con Estela Velasco y Lucila Cabral. Presentan: “El vendedor de globos”.
DOS FOQUITOS Integrado por Luciano Giai y Soledad Díaz. Se formó en el año 2001 , con el espectáculo: “Circo Náufrago” (de su autoría). A punto de estrenar “Muñekería y narices”. Trabajan en los parques y paseos de Rosario, y otras ciudades.
RUTA Y ARBOLES A cargo de Diego Manfredi, quien rescata el repertorio de Javier Villafañe: “El panadero y el diablo”, “Chímpete,Chámpete”, etc.
EL PAJARO AZUL Integrado por Patricia Signori y Ma. Isabel Isern. Se conforma este año estrenando: “Los chicos y sus mundos”.
TITERES LOCOS DEL SUR Integrado por Sonia Sánchez y Liliana Belli.Su espectáculo: “Los dos duendes”.
FEDERICO SCABUZZO Y CECILIA PERALTA Ambos estudiantes del profesorado de teatro de títeres, ya cuentan con un espectáculo: “El Propietario”, de Roberto Espina.
MI TEATRO El grupo fue creado por el actor y titiritero MARCELO VALVASON. Ha recorrido Ferias Artesanales de la Pcia. de Bs. As. y de la Pcia. de Santa Fe y hecho temporada de verano en Monte Hermoso y Claromecó. En Rosario el grupo estrenó en el 2000 “HANSEL Y GRETEL” versión teatral para títeres y actores del cuento clásico de los hermanos Grimm, y en el 2001 “PINOCHO” versión teatral para títeres y actores del cuento clásico. Los integrantes del grupo son: Marcelo Valvason, Viviana Miranda, Christian Alvarez, Lorena Salvaggio, Diego Bollero, Victor Hugo Ferraro, Damian Ciampeccini, Julio Gandini, Viviana Sanchez.
PICHI-CHE Comienza como grupo amateur en el año 94’. Virginia Mora, una de sus integrantes originales asume actualmente el rol de dirección. Incursiona en el arte de las marionetas primero en forma unipersonal y luego junto a su hija, Celeste Díaz, presentándose en numerosos eventos culturales de la ciudad. En el 98’ participan del VII Encuentro Nacional de Escuelas y Talleres de Títeres de la ciudad de Neuquén con el con el espectáculo de marionetas “En un bosque de la China”, recibiendo el reconocimiento de maestros como Quique Sánchez Vera y Oscar González. En el 2000, presentan “Los sueños de Pao-Ling”, obra creada para la cátedra de Escenografía de la Fac. de Bellas Artes. Virginia Mora, Profesora Superior en Teatro de Títeres gana una beca en el Concurso de Becas 2000 de la Provincia de Santa Fe, en el rubro Teatro y Danzas. Así nace: “Abriendopuertas”, espectáculo para chicos de más de 9 años, que documenta los acontecimientos de nuestra historia.Se estrena en el 2002 y lo realiza Virginia junto a Estela Velasco, Prof. en Artes Visuales.
AYNUSES Desarrolla su actividad en la ciudad vecina de San Lorenzo, para su Centro Cultural, aunque sus integrantes: Rita Deymonaz, Oscar Fabregat, Andrea Montoya y Ma. Eugenia Tobar, son de Rosario. Realizan espectáculos histórico-regionales vinculados a la tarea educativa.
8 ESPECTACULOS CON YAPA En el año 2000 se reúnen 7 elencos de teatro, títeres y magia de Rosario, todos grupos que tienen una fuerte actividad con público infantil, para organizar un Festival de Vacaciones de Invierno en el Complejo Cultural de la Cooperación. Desde ese momento llevan adelante el mismo Festival en Rosario ( este año se realizó su 3° edición) y desde el año pasado y con el apoyo del instituto nacional del Teatro en San Nicolás en el Teatro Municipal Rafael de Aguiar (este año se realizó la 2° edición). Además han organizado giras con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro recorriendo: Venado tuerto, Casilda, Chabás, y Firmat. Los elencos que lo conforman son: Teatro de títeres “Luna Vieja”, Teatro de títeres “La Hormiga”, “Títeres de la Manzana”,Yeni mata, “Los Estrellados” (Budinetta), “Grupo Polifacético”y “El mago Marzelo”. Los 3 primeros son grupos de títeres, y los dos siguientes: Yeni mata y Budinetta, integran los títeres al teatro.
ELENCOS QUE UTILIZAN EL RECURSO DEL TÍTERE:
Las Cuentacuentos Su origen se remonta al grupo de títeres “Jeremías”, que tuvo una corta existencia- Como “LasCuentacuentos” comienzan en 1989 con tres integrantes: Ana Cao, Teresa Igon y Viviana Blanco. Posteriormente quedan solamente Ana Y Teresa. Narran cuentos utilizando el títere como recurso expresivo, así como usan otros recursos como máscaras o algún juego en el que interviene el público.
Vamos que nos vamos Integrado por: Laura Carassai, Soledad Galván, Carla Rodríguez y Verónica Smolarenko. A partir del trabajo en animaciones socio-culturales que realizan se genera su 1° espectáculo: “La Valija Ja” (2001) y este año estrenan “Veo veo... ¿qué ves?
Yeni Mata realiza con la dirección de Marisa Dippe el espectáculo “Cuentos rodantes” (1998). Integra el grupo “8 Espectáculos con yapa”
Budinetta Del grupo “Los Estrellados” realiza “La tijera”, con dirección de Marisa Dippe (1998). Y en 2002 estrena junto a Cecilia Maidana: “Un sueño maravilloso” con el asesoramiento en títeres a cargo de Ma. Celia Fernández. Utiliza títere de manipulación directa, teatro negro y títeres de sombra. Integra el grupo “8 Espectáculos con yapa”.
Los Praxis Briosos En sus espectáculos infantiles incluyen escenas de títeres: “Cynthia Scotch”(1998), con el asesoramiento en títeres de Adriana Bragagnolo, y “Perurimá” (2000), con el asesoramiento en títeres de Cecilia Piazza.
Chemiguitos Con la dirección de Marcelo Palma, incorpora en sus espectáculos muñecos de gran tamaño.
domingo, 4 de abril de 2010
sábado, 3 de abril de 2010
NOTA PUBLICADA POR OSCAR CAMAÑO
http://bolsillitos.blogspot.com/
JAVIER VILLAFAÑE, TRADICIÓN Y TRANSGRESIÓN. 24/06/1909 - 01/04/1996
Javier Villafañe (1909 – 1996), titiritero, dramaturgo, poeta y narrador. Fue uno de los padres del moderno movimiento titiritero en la Argentina y en Latinoamérica. Nació y murió en Buenos Aires, pero su vida profesional fue una larga sucesión de viajes que lo convirtieron en ciudadano de todas partes. Sólo parcialmente fueron viajes de esos que realizan las personas exitosas invitadas a participar de eventos, a dar charlas o a realizar presentaciones. Villafañe inventó el viaje como modo espiritual de vida. Contaba que un día, desde el balcón de la casa de su hermano, él y su amigo Juan Pedro Ramos, también poeta, vieron pasar un carro cargado de heno y sobre éste un muchacho acostado “mirando el cielo mientras masticaba un pastito largo y amarillo”; que eso los inspiró a armar la carreta La Andariega con el teatrillo de títeres incorporado y a emprender un viaje por los caminos de provincia guiados por el animal de tiro, a su antojo, sin metas, sin tiempo. Corría el año 1935 y el proyecto llevó alrededor de dos años de preparación. De allí en más La Andariega fue el nombre de su teatro y éste, ya en carro, ya en canoa, en automóvil, en tren, en avión y en diferentes vehículos recorrió primero la Argentina, los países de América y luego Europa; llegó al Asia.
El diálogo con Maese Trotamundos titulado La piel de los títeres (Villafañe, 1983) -Maese Trotamundos es el presentador de su teatro al que convierte en personaje de muchos de sus cuentos y relatos-[1] se refiere al viaje. Maese Trotamundos (el otro yo del autor) le pide al titiritero que le dé vida verdadera, que lo convierta en un hombre y, viendo la imposibilidad de cumplir tal deseo, le pide hacer el viaje. Ante la respuesta del titiritero de que siempre viajan a distintos lugares, él le reprocha el haber vuelto indefectiblemente, lo cual implica que esos viajes no son el viaje, entendido como un ir siempre, sin regreso, sin ataduras a ningún lugar, a ningún pasado.
Este motivo del viaje en la vida de Villafañe y en su literatura, se une a otros, que han conformado toda una idiosincrasia, una modalidad del oficio literario y titiritero.
Adonde iba, pedía que le contaran cuentos o que se los escribieran, tanto niños como adultos. Eso le permitió, por una parte, publicar algunos volúmenes de relatos, como Los cuentos que me contaron (Villafañe, 1970), La mujer que se volvió serpiente y otros cuentos que me contaron (Villafañe, 1977), Los cuentos que me contaron por los caminos de Don Quijote (Villafañe, 1987) o Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón (Villafañe, 1991). Por otra parte, ese hábito de juntar historias populares y el hecho de publicarlas nos habla del valor que el autor daba a ese tipo de composiciones que, indefectiblemente, están ligadas a las formas culturales de transmisión oral. Algunas de sus obras para títeres toman como fuente directa el relato tradicional. Tal el caso de Chímpete-chámpara o El pícaro burlado y Aventuras de Pedro Urdemales. Varios de sus volúmenes de narrativa se nutren completa o parcialmente del folklore literario: Los sueños del sapo (Villafañe, 1963), Don Juan el Zorro (Villafañe, 1963), Cuentos con pájaros (Villafañe, 1979). Inclusive muchas de sus obras narrativas y poéticas adoptan las formas de esa literatura tradicional, recreándolas.[2]
Por otra parte esa relación con la literatura de tradición oral se refuerza también con el cultivo de los clásicos universales, especialmente los españoles, lecturas que nutrieron su infancia y juventud. Esta literatura, en particular la del Siglo de Oro español, tiene una fuerte raigambre en la cultura popular a la cual, a su vez, realimenta. La obra titiritera de Villafañe seduce inmediatamente por la simplicidad de sus argumentos y por un manejo depurado del lenguaje, en muchos casos poético; fácilmente se constituye en clásica porque responde a las formas clásicas de la poética en lengua española.
Todo esto, sumado al estilo de representación que adoptó con su teatro de títeres, sugiere que en Villafañe operaba una intención explícita de recrear el oficio titiritero inspirándose en el antiguo oficio juglaresco.
Para un autor de textos dramáticos que profesó el oficio titiritero por casi setenta años, resulta sorprendente que el número de sus obras se reduzca a una quincena de textos, en su mayoría escritos en la primera parte de su carrera autoral, sobre todo porque su obra literaria en general es amplia.[3] Pero esto responde, precisamente, a una característica de la juglaría, que no necesita cambiar de obra porque, al viajar permanentemente, cambia de público. Este principio, que después inspiró a otros titiriteros que no han renovado su repertorio en décadas, está plasmado en la crónica El soldado que vence a la Muerte: el autor cuenta haber visto en Roma la función de un artista popular basada en un texto tradicional: la lucha entre el soldado y la muerte. Luego de la función le preguntó al artista ambulante si tenía muchas obras en el repertorio:
“-Esta sola –respondió asombrado-. ¿Y para qué más? Mi padre hacía títeres y representó toda su vida –murió a los noventa años- esta misma obra que también la representó mi abuelo, su padre, que fue titiritero como él y como será este niño, mi hijo, con el correr del tiempo.” (Villafañe, 1983)
Si bien Javier, como lo llamaban sus muchos amigos, trabajó en su madurez en un taller estable de la Universidad de Los Andes, en Venezuela, y en sus últimos años estuvo ligado al Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, al que lo vinculó su discípulo Ariel Bufano (creador del Grupo de Titiriteros y de la Escuela de Titiriteros del importante teatro argentino), su visión del oficio tenía su propia matriz y conformó todo un estilo que fue imitado y reproducido, en Argentina y en otros países por la gran mayoría de los que se dedican a este arte. Villafañe era un hombre culto, formado en uno de los mejores colegios de la Argentina, el Nacional de Buenos Aires, que provenía de una familia de escritores[4] y que fue amigo de grandes artistas. Sin embargo en su obra manifiesta una predilección por retratar a los artistas populares ambulantes, que no son solamente titiriteros sino también personajes del circo: payasos, enanos, la giganta, la mujer con barba, y pintores, músicos, también viajeros, como el personaje de El marinero músico. Esa voluntad de recrear el oficio juglaresco en el siglo XX, supuestamente condenado ya a la desaparición, y hacerlo viable, se vincula, como hemos sugerido, con una visión más general de la vida y de la sociedad que, de alguna manera, podríamos catalogar de transgresora, en cuanto concepción adversa y crítica hacia lo que representa la organización burocrática y las formas de vida burguesas, visión no exenta de un romanticismo utópico.
Así por ejemplo, en Vida, pasión y muerte de la vecina de enfrente (Villafañe, 1943), plantea una metáfora grotesca de la incomprensión que sufre el artista en el mundo actual, personaje molesto para una sociedad que lo tolera mal, y que, por mano de la autoridad, resulta finalmente aniquilado.
En El caballo celoso, un relato surrealista, al describir la Municipalidad de la ciudad de provincias en la que transcurre la acción, lo hace con reminiscencias kafkianas:
“-…En la Municipalidad, sentado en un gran sillón, está el señor Intendente. Fuma y toma café. En otros sillones más pequeños están sentados los señores jefes y los señores inspectores que también fuman y toman café. Hay empleados y ordenanzas. Los empleados se pasan el día haciendo carteles que dicen:
“Está prohibido estacionar”
“Está prohibido pisar el césped”
“Está prohibido cantar”
“Está prohibido escupir en el suelo”
Todo está prohibido.
-¿Por qué? –preguntó el Caballo.
-Para poder cobrar multas –explicó el Sapo Abuelo-. Y con el importe de las multas comprar café y cigarrillos. Así, el señor Intendente, los jefes, los inspectores y los empleados pueden fumar y tomar café. Además con el importe de las multas se compran escobas para que todo el día estén barriendo los ordenanzas, a quienes les está terminantemente prohibido fumar y tomar café. No vaya a la ciudad. Le harán pagar una multa”. (Villafañe, 1985)
Por cierto que esa actitud no fue meramente literaria. Villafañe cuenta un episodio de juventud que puede darnos una idea de su personalidad absolutamente singular, irreverente y creativa.
“Volviendo a aquellos tiempos (…), a través del Consejo General de Educación me invitaron a dar funciones en distintos lugares. Hicimos el acuerdo de que yo pagaba mis gastos de acuerdo a lo que necesitaba, y luego me devolvían el dinero. En ese entonces, el Presidente del Consejo General de Educación era Raúl Fernández, por otra parte gran amigo. Le pasé una lista de gastos muy pequeña, en realidad yo gastaba apenas lo necesario, y me invitó complacido a dar una conferencia por la que me pagaría, pues necesitaba llenar un poco el presupuesto (...). Por la conferencia me ofrecieron 500 pesos, una fortuna para la época. Yo iba gastando el dinero a cuenta, pero el tiempo pasaba y los 500 pesos prometidos nunca llegaban. Así que decidi enviarle a don Raúl Fernández un “Romance cobrador” que dice así:
“Romance cobrador
“Don Raúl Fernández, señorPresidente del ConsejoGeneral de Educación:Quiera Dios que no se olvidede este humilde servidor,que en los meses de veranolas colonias recorrióy con su teatro de títeresa todos los niños diola alegría de sus farsasen anchas tardes de soly de aquella conferenciaque ha auspiciado y no pagóel Honorable Consejoque preside Ud., Doctor.Conteste en verso o en prosa,Como le venga mejor,junto con 500 pesos,el fruto de mi labor,que sabrá cómo gastarlossu seguro servidor.
“Poco tiempo después recibí por correo el cheque y así terminó el episodio” (Villafañe, 1990).
Durante uno de los muchos gobiernos militares que atraviesan gran parte de la historia Argentina del siglo XX, su libro Don Juan el Zorro (1963) fue prohibido y retirado de circulación, y Villafañe tuvo que exiliarse en Venezuela. Su retorno fue posible recién en los ochenta con la caída del último régimen militar que asoló al país.
No debe extrañarnos, pues, que una de sus últimas obras de títeres, con la que retornó a la Argentina y con la cual caminó los escenarios de Europa y América haya sido una farsa de contenido explícitamente político. El Panadero y el Diablo (Villafañe, 1986), es actualmente una de las obras más representadas de este autor. La elección de los dos únicos personajes de la farsa, ligados por un conflicto elemental: la lucha por la posesión del pan, son la síntesis de una visión mucho más amplia y compleja: el Panadero amasa el pan, es decir representa la fuerza del trabajo; pero además es quien debe repartirlo y en ese sentido puede representar al Estado como organización social. Pero ¿qué estado? No un estado liberal, por cierto, sino un estado de tipo socialista, pues el panadero dice:
“Voy a la panadería
porque tengo que amasar
un pan para cada vecino,
ni uno menos, ni uno más”. (Villafañe, 1986)
Una de las tantas versiones de El Panadero y el diablo.
Un estado equitativo que pone el trabajo al servicio de las personas a las que proporciona lo necesario de manera igualitaria y sin beneficiar a nadie en exceso.
El Diablo, por su parte, representa la contracara, pues quiere apropiarse del pan, es decir del producto del trabajo sin dar nada a cambio, sino por la fuerza de su poder. De alguna manera sería una imagen demonizada del capitalismo. Pero al mismo tiempo, hay una alusión directa a los métodos totalitarios e inhumanos aplicados en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX, pues el Diablo quiere los panes para alimentar a sus sobrinos, que regresan de un curso sobre torturas que han ido a realizar en “un país del Norte”.
Obviamente, haciendo uso de la justicia poética, el Panadero vence al Diablo.
Esta obra breve en realidad es prácticamente la única de contenido político explícito en la dramaturgia de Villafañe. Sin embargo no es la única que cuestiona las bases de la sociedad burguesa. Su primer volumen dedicado al género Títeres de La Andariega (Villafañe, 1936) incluye obras como El Fantasma (una burla sobre el matrimonio), o La Guardia del General (la corrupción en los ámbitos castrenses). Entre sus libros más originales se encuentra Circulen, caballeros, circulen, que incluye cuestiones como la crítica a la sociedad de consumo. De todos modos la problemática social y política no ocupa la mayor parte de los textos del autor argentino.
Sin embargo es interesante observar que, así como una parte importante de sus obras para teatro de títeres adopta rasgos de la literatura clásica y tradicional, tanto en los temas como en el uso del lenguaje, otra se inscribe claramente en una perspectiva vinculada con el realismo mágico o directamente con el surrealismo o el absurdo. Esta tendencia se observa más que en su teatro, en su poesía y sobre todo en su obra narrativa (su farsa El Uñoso, por ejemplo, presenta un personaje cuyo mayor placer es reventar globos y cuya mayor afición consiste en coleccionar botones y hacer collares con ellos). Y éstas son maneras de erosionar lo establecido, sea en lo social, sea en lo estético.
Villafañe hizo de sí mismo su propio personaje, que no ocultaba al Villafañe auténtico ante quienes lo conocían más íntimamente, [5] pero que representa una máscara romántica en medio de la sociedad tecnológica de nuestros días. Con su sombrero de paja, su mono de obrero, y sus zapatillas blancas, su blanca barba y su rellena figura, parecía un ser de cuento, el mágico abuelo que todos quisiéramos tener. Pero por bonachona que pareciera su figura, era una nota disonante en el mundo ultramoderno de los aeropuertos, en el boato de las galas, en los claustros universitarios o gubernamentales en los que fue condecorado más de una vez o hasta en las escuelas que visitaba, ámbitos de uniformes blancos pensados para enseñar los convencionalismos sociales.
En fin, Villafañe cimenta su producción literaria y teatral sobre la base de la literatura clásica y tradicional, pero en conjunción con ese basamento construye su vida y su obra en el ámbito de la transgresión para lo cual adopta vías de acción y de expresión que, paradójicamente, conjugan la tradición con la vanguardia.
Oscar H. Caamaño(Este artículo fue publicado con anterioridad en la revista virtualTíteres en línea, de UNIMA Argentina, con motivo deldécimo aniversario de la muerte de Javier Villafañe).
BIBLIOGRAFÍA
(La siguiente es una bibliografía de Javier Villafañe basada en las ediciones originales, que contiene las obras citadas precedentemente. Además existen numerosas reediciones posteriores, totales o parciales de estas obras, que no se incluyen por razones de espacio, excepto una Antología (1990), debido a que se cita en el artículo porque contiene la Biografía del autor, escrita por Pablo Medina).
1934, El figón del palillero (en colaboración con Juan Pedro Ramos), Buenos Aires.
1936, Títeres de La Andariega, Edición Asociación Ameghino, Buenos Aires.
1938, Una ronda, un cuento y un acto para títeres, Ediciones "El gallo pinto", Buenos Aires.
1938, Coplas, poemas y canciones, Premio Municipal de Poesía, Edic. "El gallo pinto", Buenos Aires.
1943, Teatro de títeres, obras que representó el tablado de La Andariega por pueblos y ciudades para diversión de los niños. Ediciones Titirimundo, Buenos Aires.
1943, Títeres, Nova, Buenos Aires.
1944, El Gallo Pinto, canciones ilustradas por niños argentinos, Universidad Nacional de La Plata, La Plata.
1944, Los niños y los títeres, (Dibujos y fotografías de R. Debenham, Alberto Morena y José Luis Lanuza), El Ateneo, Buenos Aires.
1944, El mundo de los títeres, (Conferencia del Ciclo 1943 dictado en el Teatro Nacional de Comedia Instituto Nacional de Estudios de Teatro), Cuadernos de Cultura Teatral, Buenos Aires.
1945, Libro de cuentos y leyendas, ilustrado en colores por niños, Universidad Nacional de La Plata, La Plata.
1957, La maleta, Colección Nuevo Mundo, Perrot, Buenos Aires.
1957, Historias de pájaros, Emecé, Buenos Aires.
1960, Atá el hilo y comenzá de nuevo, Losada, Buenos Aires.
1963, Los sueños del sapo, cuentos y leyendas ilustrados por niños, Hachette, Buenos Aires.
1963, Don Juan el Zorro. Vida y meditaciones de un pícaro, Claridad, Buenos Aires.
1965, El gran paraguas, Edic. La Rosa Blindada, Buenos Aires. *
1967, Circulen, caballeros, circulen, Hachette, Buenos Aires. La cucaracha, Hachette, Buenos Aires.
1970, Los cuentos que me contaron, 94 cuentos escritos por niños, Universidad de Los Andes, Venezuela.
1970, La jaula, Monte Avila Editores, Caracas.
1977, La gallina que se volvió serpiente, y otros cuentos que me contaron, Taller de Títeres Universidad de os Andes, Venezuela.
1979, Cuentos con pájaros, Hachette, Buenos Aires.
1983, Maese Trotamundos por el camino del Quijote, Seix Barral, Barcelona.
1985, El caballo celoso, Espasa Calpe, Madrid.
1986, Cuentos y títeres, Colihue, Buenos Aires.
1987, Los cuentos que me contaron por el camino de Don Quijote, Alfadil LAIA, Caracas.
1990, Antología. Obra y Recopilaciones. (Contiene una Biografía escrita por Pablo Medina), Sudamericana, Buenos Aires.
1990, Los ancianos y las apuestas, Sudamericana, Buenos Aires.
1991, El hombre que debía adivinarle la edad al diablo, Sudamericana, Buenos Aires.
1991, Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón, Cultural Caracola, Zaragoza.
1991, Paseo con difunto, Emecé, Buenos Aires.
1994, Teatro, Ediciones Colihue, Buenos Aires.
[1] Véase por ejemplo Maese Trotamundos por el camino de Don Quijote (Villafañe, 1983), crónica literaria de un viaje real realizado en un carromato del siglo XVII por las rutas del personaje cervantino, conjuntamente con otros artistas También el volumen de cuentos Los sueños del sapo (Javier Villafañe, 1963).
[2] Véase, por ejemplo, El Gallo Pinto (Villafañe, 1944) o La vuelta al mundo (Villafañe, 1986)
[3] Su producción abarca seis décadas.
[4] Era descendiente de Miguel y Luis Cané, escritores y poetas reconocidos en Argentina.
[5] Ariel Bufano lo planteaba como interrogante en la solapa de la edición de Títeres de editorial Hachette: “Uno nunca sabe si Javier es invento de la gente, es un invento de sus títeres o un invento de Javier”. (Villafañe, 1967).
JAVIER VILLAFAÑE, TRADICIÓN Y TRANSGRESIÓN. 24/06/1909 - 01/04/1996
Javier Villafañe (1909 – 1996), titiritero, dramaturgo, poeta y narrador. Fue uno de los padres del moderno movimiento titiritero en la Argentina y en Latinoamérica. Nació y murió en Buenos Aires, pero su vida profesional fue una larga sucesión de viajes que lo convirtieron en ciudadano de todas partes. Sólo parcialmente fueron viajes de esos que realizan las personas exitosas invitadas a participar de eventos, a dar charlas o a realizar presentaciones. Villafañe inventó el viaje como modo espiritual de vida. Contaba que un día, desde el balcón de la casa de su hermano, él y su amigo Juan Pedro Ramos, también poeta, vieron pasar un carro cargado de heno y sobre éste un muchacho acostado “mirando el cielo mientras masticaba un pastito largo y amarillo”; que eso los inspiró a armar la carreta La Andariega con el teatrillo de títeres incorporado y a emprender un viaje por los caminos de provincia guiados por el animal de tiro, a su antojo, sin metas, sin tiempo. Corría el año 1935 y el proyecto llevó alrededor de dos años de preparación. De allí en más La Andariega fue el nombre de su teatro y éste, ya en carro, ya en canoa, en automóvil, en tren, en avión y en diferentes vehículos recorrió primero la Argentina, los países de América y luego Europa; llegó al Asia.
El diálogo con Maese Trotamundos titulado La piel de los títeres (Villafañe, 1983) -Maese Trotamundos es el presentador de su teatro al que convierte en personaje de muchos de sus cuentos y relatos-[1] se refiere al viaje. Maese Trotamundos (el otro yo del autor) le pide al titiritero que le dé vida verdadera, que lo convierta en un hombre y, viendo la imposibilidad de cumplir tal deseo, le pide hacer el viaje. Ante la respuesta del titiritero de que siempre viajan a distintos lugares, él le reprocha el haber vuelto indefectiblemente, lo cual implica que esos viajes no son el viaje, entendido como un ir siempre, sin regreso, sin ataduras a ningún lugar, a ningún pasado.
Este motivo del viaje en la vida de Villafañe y en su literatura, se une a otros, que han conformado toda una idiosincrasia, una modalidad del oficio literario y titiritero.
Adonde iba, pedía que le contaran cuentos o que se los escribieran, tanto niños como adultos. Eso le permitió, por una parte, publicar algunos volúmenes de relatos, como Los cuentos que me contaron (Villafañe, 1970), La mujer que se volvió serpiente y otros cuentos que me contaron (Villafañe, 1977), Los cuentos que me contaron por los caminos de Don Quijote (Villafañe, 1987) o Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón (Villafañe, 1991). Por otra parte, ese hábito de juntar historias populares y el hecho de publicarlas nos habla del valor que el autor daba a ese tipo de composiciones que, indefectiblemente, están ligadas a las formas culturales de transmisión oral. Algunas de sus obras para títeres toman como fuente directa el relato tradicional. Tal el caso de Chímpete-chámpara o El pícaro burlado y Aventuras de Pedro Urdemales. Varios de sus volúmenes de narrativa se nutren completa o parcialmente del folklore literario: Los sueños del sapo (Villafañe, 1963), Don Juan el Zorro (Villafañe, 1963), Cuentos con pájaros (Villafañe, 1979). Inclusive muchas de sus obras narrativas y poéticas adoptan las formas de esa literatura tradicional, recreándolas.[2]
Por otra parte esa relación con la literatura de tradición oral se refuerza también con el cultivo de los clásicos universales, especialmente los españoles, lecturas que nutrieron su infancia y juventud. Esta literatura, en particular la del Siglo de Oro español, tiene una fuerte raigambre en la cultura popular a la cual, a su vez, realimenta. La obra titiritera de Villafañe seduce inmediatamente por la simplicidad de sus argumentos y por un manejo depurado del lenguaje, en muchos casos poético; fácilmente se constituye en clásica porque responde a las formas clásicas de la poética en lengua española.
Todo esto, sumado al estilo de representación que adoptó con su teatro de títeres, sugiere que en Villafañe operaba una intención explícita de recrear el oficio titiritero inspirándose en el antiguo oficio juglaresco.
Para un autor de textos dramáticos que profesó el oficio titiritero por casi setenta años, resulta sorprendente que el número de sus obras se reduzca a una quincena de textos, en su mayoría escritos en la primera parte de su carrera autoral, sobre todo porque su obra literaria en general es amplia.[3] Pero esto responde, precisamente, a una característica de la juglaría, que no necesita cambiar de obra porque, al viajar permanentemente, cambia de público. Este principio, que después inspiró a otros titiriteros que no han renovado su repertorio en décadas, está plasmado en la crónica El soldado que vence a la Muerte: el autor cuenta haber visto en Roma la función de un artista popular basada en un texto tradicional: la lucha entre el soldado y la muerte. Luego de la función le preguntó al artista ambulante si tenía muchas obras en el repertorio:
“-Esta sola –respondió asombrado-. ¿Y para qué más? Mi padre hacía títeres y representó toda su vida –murió a los noventa años- esta misma obra que también la representó mi abuelo, su padre, que fue titiritero como él y como será este niño, mi hijo, con el correr del tiempo.” (Villafañe, 1983)
Si bien Javier, como lo llamaban sus muchos amigos, trabajó en su madurez en un taller estable de la Universidad de Los Andes, en Venezuela, y en sus últimos años estuvo ligado al Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, al que lo vinculó su discípulo Ariel Bufano (creador del Grupo de Titiriteros y de la Escuela de Titiriteros del importante teatro argentino), su visión del oficio tenía su propia matriz y conformó todo un estilo que fue imitado y reproducido, en Argentina y en otros países por la gran mayoría de los que se dedican a este arte. Villafañe era un hombre culto, formado en uno de los mejores colegios de la Argentina, el Nacional de Buenos Aires, que provenía de una familia de escritores[4] y que fue amigo de grandes artistas. Sin embargo en su obra manifiesta una predilección por retratar a los artistas populares ambulantes, que no son solamente titiriteros sino también personajes del circo: payasos, enanos, la giganta, la mujer con barba, y pintores, músicos, también viajeros, como el personaje de El marinero músico. Esa voluntad de recrear el oficio juglaresco en el siglo XX, supuestamente condenado ya a la desaparición, y hacerlo viable, se vincula, como hemos sugerido, con una visión más general de la vida y de la sociedad que, de alguna manera, podríamos catalogar de transgresora, en cuanto concepción adversa y crítica hacia lo que representa la organización burocrática y las formas de vida burguesas, visión no exenta de un romanticismo utópico.
Así por ejemplo, en Vida, pasión y muerte de la vecina de enfrente (Villafañe, 1943), plantea una metáfora grotesca de la incomprensión que sufre el artista en el mundo actual, personaje molesto para una sociedad que lo tolera mal, y que, por mano de la autoridad, resulta finalmente aniquilado.
En El caballo celoso, un relato surrealista, al describir la Municipalidad de la ciudad de provincias en la que transcurre la acción, lo hace con reminiscencias kafkianas:
“-…En la Municipalidad, sentado en un gran sillón, está el señor Intendente. Fuma y toma café. En otros sillones más pequeños están sentados los señores jefes y los señores inspectores que también fuman y toman café. Hay empleados y ordenanzas. Los empleados se pasan el día haciendo carteles que dicen:
“Está prohibido estacionar”
“Está prohibido pisar el césped”
“Está prohibido cantar”
“Está prohibido escupir en el suelo”
Todo está prohibido.
-¿Por qué? –preguntó el Caballo.
-Para poder cobrar multas –explicó el Sapo Abuelo-. Y con el importe de las multas comprar café y cigarrillos. Así, el señor Intendente, los jefes, los inspectores y los empleados pueden fumar y tomar café. Además con el importe de las multas se compran escobas para que todo el día estén barriendo los ordenanzas, a quienes les está terminantemente prohibido fumar y tomar café. No vaya a la ciudad. Le harán pagar una multa”. (Villafañe, 1985)
Por cierto que esa actitud no fue meramente literaria. Villafañe cuenta un episodio de juventud que puede darnos una idea de su personalidad absolutamente singular, irreverente y creativa.
“Volviendo a aquellos tiempos (…), a través del Consejo General de Educación me invitaron a dar funciones en distintos lugares. Hicimos el acuerdo de que yo pagaba mis gastos de acuerdo a lo que necesitaba, y luego me devolvían el dinero. En ese entonces, el Presidente del Consejo General de Educación era Raúl Fernández, por otra parte gran amigo. Le pasé una lista de gastos muy pequeña, en realidad yo gastaba apenas lo necesario, y me invitó complacido a dar una conferencia por la que me pagaría, pues necesitaba llenar un poco el presupuesto (...). Por la conferencia me ofrecieron 500 pesos, una fortuna para la época. Yo iba gastando el dinero a cuenta, pero el tiempo pasaba y los 500 pesos prometidos nunca llegaban. Así que decidi enviarle a don Raúl Fernández un “Romance cobrador” que dice así:
“Romance cobrador
“Don Raúl Fernández, señorPresidente del ConsejoGeneral de Educación:Quiera Dios que no se olvidede este humilde servidor,que en los meses de veranolas colonias recorrióy con su teatro de títeresa todos los niños diola alegría de sus farsasen anchas tardes de soly de aquella conferenciaque ha auspiciado y no pagóel Honorable Consejoque preside Ud., Doctor.Conteste en verso o en prosa,Como le venga mejor,junto con 500 pesos,el fruto de mi labor,que sabrá cómo gastarlossu seguro servidor.
“Poco tiempo después recibí por correo el cheque y así terminó el episodio” (Villafañe, 1990).
Durante uno de los muchos gobiernos militares que atraviesan gran parte de la historia Argentina del siglo XX, su libro Don Juan el Zorro (1963) fue prohibido y retirado de circulación, y Villafañe tuvo que exiliarse en Venezuela. Su retorno fue posible recién en los ochenta con la caída del último régimen militar que asoló al país.
No debe extrañarnos, pues, que una de sus últimas obras de títeres, con la que retornó a la Argentina y con la cual caminó los escenarios de Europa y América haya sido una farsa de contenido explícitamente político. El Panadero y el Diablo (Villafañe, 1986), es actualmente una de las obras más representadas de este autor. La elección de los dos únicos personajes de la farsa, ligados por un conflicto elemental: la lucha por la posesión del pan, son la síntesis de una visión mucho más amplia y compleja: el Panadero amasa el pan, es decir representa la fuerza del trabajo; pero además es quien debe repartirlo y en ese sentido puede representar al Estado como organización social. Pero ¿qué estado? No un estado liberal, por cierto, sino un estado de tipo socialista, pues el panadero dice:
“Voy a la panadería
porque tengo que amasar
un pan para cada vecino,
ni uno menos, ni uno más”. (Villafañe, 1986)
Una de las tantas versiones de El Panadero y el diablo.
Un estado equitativo que pone el trabajo al servicio de las personas a las que proporciona lo necesario de manera igualitaria y sin beneficiar a nadie en exceso.
El Diablo, por su parte, representa la contracara, pues quiere apropiarse del pan, es decir del producto del trabajo sin dar nada a cambio, sino por la fuerza de su poder. De alguna manera sería una imagen demonizada del capitalismo. Pero al mismo tiempo, hay una alusión directa a los métodos totalitarios e inhumanos aplicados en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX, pues el Diablo quiere los panes para alimentar a sus sobrinos, que regresan de un curso sobre torturas que han ido a realizar en “un país del Norte”.
Obviamente, haciendo uso de la justicia poética, el Panadero vence al Diablo.
Esta obra breve en realidad es prácticamente la única de contenido político explícito en la dramaturgia de Villafañe. Sin embargo no es la única que cuestiona las bases de la sociedad burguesa. Su primer volumen dedicado al género Títeres de La Andariega (Villafañe, 1936) incluye obras como El Fantasma (una burla sobre el matrimonio), o La Guardia del General (la corrupción en los ámbitos castrenses). Entre sus libros más originales se encuentra Circulen, caballeros, circulen, que incluye cuestiones como la crítica a la sociedad de consumo. De todos modos la problemática social y política no ocupa la mayor parte de los textos del autor argentino.
Sin embargo es interesante observar que, así como una parte importante de sus obras para teatro de títeres adopta rasgos de la literatura clásica y tradicional, tanto en los temas como en el uso del lenguaje, otra se inscribe claramente en una perspectiva vinculada con el realismo mágico o directamente con el surrealismo o el absurdo. Esta tendencia se observa más que en su teatro, en su poesía y sobre todo en su obra narrativa (su farsa El Uñoso, por ejemplo, presenta un personaje cuyo mayor placer es reventar globos y cuya mayor afición consiste en coleccionar botones y hacer collares con ellos). Y éstas son maneras de erosionar lo establecido, sea en lo social, sea en lo estético.
Villafañe hizo de sí mismo su propio personaje, que no ocultaba al Villafañe auténtico ante quienes lo conocían más íntimamente, [5] pero que representa una máscara romántica en medio de la sociedad tecnológica de nuestros días. Con su sombrero de paja, su mono de obrero, y sus zapatillas blancas, su blanca barba y su rellena figura, parecía un ser de cuento, el mágico abuelo que todos quisiéramos tener. Pero por bonachona que pareciera su figura, era una nota disonante en el mundo ultramoderno de los aeropuertos, en el boato de las galas, en los claustros universitarios o gubernamentales en los que fue condecorado más de una vez o hasta en las escuelas que visitaba, ámbitos de uniformes blancos pensados para enseñar los convencionalismos sociales.
En fin, Villafañe cimenta su producción literaria y teatral sobre la base de la literatura clásica y tradicional, pero en conjunción con ese basamento construye su vida y su obra en el ámbito de la transgresión para lo cual adopta vías de acción y de expresión que, paradójicamente, conjugan la tradición con la vanguardia.
Oscar H. Caamaño(Este artículo fue publicado con anterioridad en la revista virtualTíteres en línea, de UNIMA Argentina, con motivo deldécimo aniversario de la muerte de Javier Villafañe).
BIBLIOGRAFÍA
(La siguiente es una bibliografía de Javier Villafañe basada en las ediciones originales, que contiene las obras citadas precedentemente. Además existen numerosas reediciones posteriores, totales o parciales de estas obras, que no se incluyen por razones de espacio, excepto una Antología (1990), debido a que se cita en el artículo porque contiene la Biografía del autor, escrita por Pablo Medina).
1934, El figón del palillero (en colaboración con Juan Pedro Ramos), Buenos Aires.
1936, Títeres de La Andariega, Edición Asociación Ameghino, Buenos Aires.
1938, Una ronda, un cuento y un acto para títeres, Ediciones "El gallo pinto", Buenos Aires.
1938, Coplas, poemas y canciones, Premio Municipal de Poesía, Edic. "El gallo pinto", Buenos Aires.
1943, Teatro de títeres, obras que representó el tablado de La Andariega por pueblos y ciudades para diversión de los niños. Ediciones Titirimundo, Buenos Aires.
1943, Títeres, Nova, Buenos Aires.
1944, El Gallo Pinto, canciones ilustradas por niños argentinos, Universidad Nacional de La Plata, La Plata.
1944, Los niños y los títeres, (Dibujos y fotografías de R. Debenham, Alberto Morena y José Luis Lanuza), El Ateneo, Buenos Aires.
1944, El mundo de los títeres, (Conferencia del Ciclo 1943 dictado en el Teatro Nacional de Comedia Instituto Nacional de Estudios de Teatro), Cuadernos de Cultura Teatral, Buenos Aires.
1945, Libro de cuentos y leyendas, ilustrado en colores por niños, Universidad Nacional de La Plata, La Plata.
1957, La maleta, Colección Nuevo Mundo, Perrot, Buenos Aires.
1957, Historias de pájaros, Emecé, Buenos Aires.
1960, Atá el hilo y comenzá de nuevo, Losada, Buenos Aires.
1963, Los sueños del sapo, cuentos y leyendas ilustrados por niños, Hachette, Buenos Aires.
1963, Don Juan el Zorro. Vida y meditaciones de un pícaro, Claridad, Buenos Aires.
1965, El gran paraguas, Edic. La Rosa Blindada, Buenos Aires. *
1967, Circulen, caballeros, circulen, Hachette, Buenos Aires. La cucaracha, Hachette, Buenos Aires.
1970, Los cuentos que me contaron, 94 cuentos escritos por niños, Universidad de Los Andes, Venezuela.
1970, La jaula, Monte Avila Editores, Caracas.
1977, La gallina que se volvió serpiente, y otros cuentos que me contaron, Taller de Títeres Universidad de os Andes, Venezuela.
1979, Cuentos con pájaros, Hachette, Buenos Aires.
1983, Maese Trotamundos por el camino del Quijote, Seix Barral, Barcelona.
1985, El caballo celoso, Espasa Calpe, Madrid.
1986, Cuentos y títeres, Colihue, Buenos Aires.
1987, Los cuentos que me contaron por el camino de Don Quijote, Alfadil LAIA, Caracas.
1990, Antología. Obra y Recopilaciones. (Contiene una Biografía escrita por Pablo Medina), Sudamericana, Buenos Aires.
1990, Los ancianos y las apuestas, Sudamericana, Buenos Aires.
1991, El hombre que debía adivinarle la edad al diablo, Sudamericana, Buenos Aires.
1991, Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón, Cultural Caracola, Zaragoza.
1991, Paseo con difunto, Emecé, Buenos Aires.
1994, Teatro, Ediciones Colihue, Buenos Aires.
[1] Véase por ejemplo Maese Trotamundos por el camino de Don Quijote (Villafañe, 1983), crónica literaria de un viaje real realizado en un carromato del siglo XVII por las rutas del personaje cervantino, conjuntamente con otros artistas También el volumen de cuentos Los sueños del sapo (Javier Villafañe, 1963).
[2] Véase, por ejemplo, El Gallo Pinto (Villafañe, 1944) o La vuelta al mundo (Villafañe, 1986)
[3] Su producción abarca seis décadas.
[4] Era descendiente de Miguel y Luis Cané, escritores y poetas reconocidos en Argentina.
[5] Ariel Bufano lo planteaba como interrogante en la solapa de la edición de Títeres de editorial Hachette: “Uno nunca sabe si Javier es invento de la gente, es un invento de sus títeres o un invento de Javier”. (Villafañe, 1967).
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